EVOCACIÓ NAPOLITANA (PASSANT PER PARÍS). IN MEMORIAM DINO DI GIROLAMO

París era una festa. Era festa a la taula del costat del restaurant, on un grup d'escocesos sopaven ben contents a pesar que la seva selecció havia perdut aquella tarda 47 a 20 contra la de França, que així s'havia adjudicat invicta el Torneig de les Cinc Nacions de rugbi. Era festa també a la nostra taula, on una colla de grillats de mitja Europa celebràvem el final d'un col·loqui sobre Ausiàs March que ens havia reunit aquella setmana per obra i gràcia de la professora Marie-Claire Zimmermann, directora del Centre d'Études Catalans de la Sorbona i ella mateixa lectora entusiasta i estudiosa de l'obra de March. Les dues taules van confraternitzar per culpa meva. Aquell matí, m'havia saltat una de les comunicacions del col·loqui per escapar-me a donar una ullada al Musée d'Orsay, que no havia vist (l'havien inaugurat encara no feia deu anys) i hi havia comprat una reproducció del cèlebre quadre de Courbet "L'origen del món". Quan la vaig treure per ensenyar-la als comensals, algun escocès la devia veure i es va muntar un petit escàndol a la sala i la làmina va acabar circulant per les dues taules entre riallades, amb notable rebombori i agermanament d'ausiasmarquistes i aficionats al rugbi.

Sí, París era una festa aquell març de 1997, i en aquella festa vaig conèixer Costanzo di Girolamo. Crec que va ser el mateix vespre de l'arribada a París, un dia abans de l'inici del col·loqui. Recordo estar al vestíbul de l'Hôtel du Vieux Saule, al Marais, poc després d'haver-m'hi instal·lat, i veure'l entrar acompanyat de la seva dona, Donatella Siviero. Ens vam presentar immediatament. Més o menys en aquella mateixa estona vaig conèixer també en Jordi Galves. Va ser un inici de festa magnífic i el començament de molt bones amistats.

Per mi, que havia donat per finalitzada la meva vida acadèmica el 1993 amb la defensa de la meva tesi doctoral sobre March a la Universitat de Barcelona, la llarga celebració del sisè centenari del naixement del poeta valencià i la consegüent convocatòria de congressos i publicacions especialitzades va resultar una propina inesperada a la feina ja enllestida de la tesi. Des de 1996, les trobades i miscel·lànies especialitzades en què em van convidar a participar em van permetre formar part d'una espècie de "gira dels tres tenors" (érem uns quants més, òbviament!) en què la gent que ens dedicàvem a Ausiàs March ens anàvem trobant. Girona, París, València van ser alguns dels escenaris, i Di Girolamo hi va ser en gairebé tots.

Quan el vaig conèixer a París, sabia qui era, però no ho sabia prou bé. Sabia que havia escrit un article sobre March i els trobadors (però no crec que sapigués aleshores que la seva tesi doctoral, de 1970, inspirada i dirigida per un dels grans romanistes del segle XX, Alberto Vàrvaro, havia estat dedicada a March: La lingua poetica di Ausiàs March). També havia llegit i ressenyat pel setmanari valencià El Temps la traducció catalana de I trovatori, el seu llibre de 1989. Els trobadors (Edicions Alfons el Magnànim, 1994) és una magnífica introducció a la poesia trobadoresca, que sens dubte serveix com a manual i antologia poètica adreçada als estudiants, però que alhora funciona perfectament com a assaig llegidor per qualsevol lector no especialista.

I el Costanzo di Girolamo que vaig començar a conèixer personalment aquell vespre a París tenia exactament el caràcter que es desprèn d'aquell llibre: un filòleg enorme però afable, entenedor, proper, atent. Trigava poc a dir-te que li diguessis Dino, i no Costanzo, que gairebé era només el seu nom de plume. Però el més fascinant va venir poc després: a París va anar repartint entre tothom, experts, professors universitaris i simples meritoris com jo o Galves, un volumet de cobertes grises, Pagine del Canzoniere, que era una edició privada i no venal de cent exemplars, pagats de la seva butxaca, de l'antologia comentada d'Ausiàs March que tenia previst publicar l'any següent. El volum l'havia compost ell mateix i el repartia amb el prec que el llegíssim i li féssim arribar totes les indicacions i observacions que trobéssim adients. Ho vaig trobar senzillament espaterrant.

Els dies de París van ser, ja ho he dit, una festa. Aquella va ser, segurament, la trobada d'experts més àmplia, variada i diversa de totes les que es van organitzar durant aquells anys d'efemèride ausiasmarquiana. Zimmermann i la Sorbona van ser generoses en la convocatòria i el nivell acadèmic va ser alt. Però, a més d'això, com en tot congrés, hi va haver molt més. Xerrades als àpats, diversió i safareig universitari. Amb el Dino i la Donatella vam riure molt, per exemple, amb les recitacions altament melodramàtiques d'una rapsoda que declamava els poemes de March entonant gairebé com ho hauria fet Dalí, o amb les sortides nocturnes d'un professor britànic a qui s'havia vist entrant en un local de dubtosa reputació (el Marais, on estaven situats l'hotel i les sessions acadèmiques, a més de ser el barri jueu de París, tenia aleshores alguna cosa més que un aire al Raval barceloní...). També va ser divertit saber per ells que la traductora catalana de I trovatori s'havia molestat per la meva ressenya (li retreia algunes deficiències lingüístiques i d'estil) i que ella pensava que l'inspirador d'aquesta crítica era el mateix Dino... a qui jo no coneixia tres anys abans. Coses de la susceptibilitat humana!

París, doncs, va ser el punt de partida per descobrir qui era veritablement el Dino. Per descobrir que la seva era la lliga dels grans filòlegs europeus de la seva generació, la de Francisco Rico, per exemple, bon amic seu. La trajectòria formativa i professional que, després de doctorar-se a Nàpols amb la tesi sobre Ausiàs March, l'havia portat, abans de fer trenta anys, a ser professor universitari a Mont-real i a la Johns Hopkins de Baltimore, el va orientar a reflexionar amb rigor i exigència sobre les bases de la feina que volia emprendre. Fruit d'aquells anys, Critica della letterarietà, publicat el 1978 (el va anar polint en les successives traduccions anglesa i espanyola, de 1981 i 1982, respectivament) és un estudi concís, de poc més d'un centenar de pàgines i escrit "en un tono más ensayístico que propio de una investigación académica", en què es planteja què és allò que fa que un text el puguem considerar literari. Revisa amb mètode les teories precedents i desmunta els "enfoques parciales y dogmáticos que aún dominan el campo de la teoría literaria". Clarament, el jove Di Girolamo es proposa (re)definir les regles del joc en què s'endinsa, i ho fa no sense gosadia: "El presente ensayo no quiere ni puede ser más que el inicio de una reflexión que hay que proseguir y refinar, es una invitación a la discusión, o, mejor aún, a ponerlo todo en discusión" (la cursiva és meva).

L'admirable de la trajectòria del Dino és que aquesta ambiciosa i metodològicament rigorosa capacitat de fonamentar la tasca filològica, que va seguir desplegant en altres treballs, la va combinar amb l'estudi directe d'obres literàries de diverses llengües i èpoques. I també per aquesta banda va demostrar una tenaç voluntat de ser alhora exigent i entenedor, de facilitar i ampliar les eines a l'abast dels filòlegs i, per extensió, de tot el públic lector. La seva participació en projectes editorials i d'investigació que aportessin divulgació i benefici a tot el gremi va ser constant. En el moment d'elaborar la tesi doctoral de March ja es va ocupar de realitzar unes concordances completes del text (pensem que, quan les prepara, al principi dels anys setanta, les tècniques informàtiques es troben a les beceroles; ell, però, s'empesca el suport del Centro nazionale universitario di calcolo elettronico de la Universitat de Pisa), Més endavant, en el tombant de segle, ja establert a la Universitat Federico II de Nàpols, la seva dedicació a la poesia medieval i, de manera creixent, a Ausiàs March, el porta a impulsar dues eines utilíssimes: primer, el RIALC (Repertorio informatizzato dell' antica letteratura catalana) i, després, el RIALTO (Repertorio informatizzato dell' antica letteratura trobadorica e occitana), que permeten accedir en un clic a un vast corpus poètic (en què s'inclouen, naturalment, els deu mil versos d'Ausiàs March). El guany que representen aquests dos repertoris és enorme i el devem a la seva tossuderia.

Dels anys en què el vaig tractar més, anys de dedicació compartida a Ausiàs March, és obligat assenyalar el desplegament de la seva gran aportació a l'edició, la lectura i la comprensió de qui ell va qualificar, amb tota la raó, de "il piú grande poeta lirico europeo del quindicessimo secolo". L'antologia "en proves" que ens va regalar a París no va trigar a convertir-se, ampliada i millorada, en el volum definitiu Pagine del canzoniere, publicat a la Luni Editrice de Milà el 1998, i encara va tenir més recorregut, cada cop més gruixut, cada cop més documentat, cada cop més savi, en el volum Páginas del Cancionero que va publicar la valenciana Pre-Textos el 2004, amb la magnífica traducció castellana de José María Micó.

El Dino filòleg, queda dit, va ser una de les grans figures del seu temps, no hi pot haver cap dubte: la combinació d'alta volada intel·lectual amb la recerca constant d'un públic ampli, la implicació generosa i decidida en projectes editorials i de recerca al servei de la millora de l'ofici resulten imbatibles. Però, a més, la persona que hi havia darrere aquest filòleg extraordinari era excepcional. La porta del seu pis al Vico Sedil Capuano, al centre històric de Nàpols, estava oberta als amics que anava fent pel món. Jo vaig acceptar la invitació el setembre del 2000 i hi vaig passar cinc dies gloriosos en companyia d'ell i de la Donatella. Mentre de dia recorria els carrers i els llocs que m'interessaven de Nàpols, cap a mitja tarda feia cap al pis, després de pujar un fotimer d'escales, i a la terrassa començaven unes hores meravelloses, sempre amb convidats afegits, per gaudir llargament del menjar, de la conversa, de l'acudit. La presència del Dino, com des del primer dia a París, era magnètica: els cabells arrissats, les galtes gairebé sempre una mica envermellides, els ullets petits però vivíssims, mig controladors mig murris, la pipa sovint a la mà, la parla mesurada però ferma... L'hospitalitat d'aquells dies és un record inesborrable. Mentre queia la tarda, allà compareixien des de March a Juan Ramón Jiménez (jo acabava de llegir Espacio i vaig descobrir una passió compartida amb la Donatella, una altra filòloga de categoria), la gastronomia (el limoncello de la mamma; la recepta de la genovese, un plat napolità malgrat el nom, amb pasta i estofat de vedella...), València, una terra per la qual el Dino, gran admirador de Joan Fuster i potser també per afinitat meridional, tenia una gran tirada (l'havia vist ben a gust a València amb el seu amic Josep Piera). Sí, Nàpols, com París, també va ser una festa, una altra festa inoblidable.

Amb el pas dels anys i la meva retirada definitiva de la vida acadèmica ens vam veure menys, però vam mantenir el contacte epistolar, bé amb ell, bé amb la Donatella. Per sort, no eren rares les seves visites a Barcelona i a València, i en alguna ens vam poder retrobar. L'última, poques setmanes abans del confinament de 2020, va ser una arrossada a Vilanova i la Geltrú. El Dino va estar bastant callat. La resta dels comensals segurament érem massa sorollosos, però els seus ullets seguien mirant-nos amb aquell punt d'intel·ligència i picardia tan típic d'ell, gran observador. No imaginava que allò seria el comiat, però de fet no ho va ser, em resisteixo a veure-ho així. Aquest últim estiu vaig estar en contacte amb la Donatella i vaig seguir, amb un nus a l'estómac, l'evolució fatal de la malaltia, sempre esperant que el Dino se'n sortiria, perquè no es pot esperar mai res més sinó que sortirem sempre endavant. No ha estat així, i el Dino va morir el 13 d'octubre, però la festa, d'una manera o altra, segur que continuarà, perquè hi ha festes que, un cop han començat, no acaben mai. Almenys no fins que l'últim apaga el llum i tanca la porta. Ci vediamo, Dino!

 

OFICI DRAMÀTIC

Frederic Soler, Lo ferrer de tall. Adesiara, 2020.

Ressenya publicada al "Quadern" del diari El País el 18 de febrer de 2021.

Per comoditat o per inèrcia, encara és freqüent que manuals escolars i articles de premsa descriguin la literatura catalana amb esquemes encarcarats i poc funcionals que el món acadèmic ha qüestionat o senzillament abandonat. La Decadència i la Renaixença, per exemple, formen una contraposició molt efectista però que no coincideix ben bé amb la continuïtat històrica. En el cas de la segona, a més, ha estat sotmesa a la magnificació romàntica operada pel nacionalisme. Des del punt de vista de la història social, cultural i política, la magna aportació recent de Joan-Lluís Marfany a Nacionalisme espanyol i catalanitat (1789-1859) ha ajudat a posar al seu lloc els pioners renaixentistes, que, sent patriotes catalans, no deixaven de ser-ho també espanyols. Per la banda de la literatura, la publicació d’obres com Lo ferrer de tall (1874) evidencia que abans de Verdaguer, autor capital, ja existia un panorama literari gens menyspreable i que cal tenir en compte.

         L’edició que brinden Adesiara, amb l’exquisida cura editorial marca de la casa, i Ramon Bacardit, bon coneixedor del teatre del segle XIX, és ideal per fer aquest exercici de relectura. D’entrada, el respecte del català prefabrià –encertat criteri dels editors– demostra que, en mans de Frederic Soler (1839-1895), la llengua tenia una vitalitat i una aptesa literària òptima. Escrit en vers heptasíl·lab, Lo ferrer de tall és un drama que, un segle i mig després, flueix i sona prou bé, força més proper al català actual que moltes carrinclonades renaixentistes.

Quan Soler l’escriu ha deixat de ser un apocalíptic, el blasmat satíric de les “gatades”, el Pitarra del “català que ara es parla”, i s’ha convertit en un integrat autor de drames històrics i de costums que estrena al Romea, ja l’escenari habitual d’un teatre en català d’èxit creixent. Però convé no simplificar massa. Bacardit observa raonablement a la introducció que aquesta etapa final de Soler, menys radical, més aburgesada si es vol, potser no és tant una “dretanització” –el retret que li feia la crítica militant de fa mig segle– com un prova que l’establishment jocfloralista, conservador i tradicionalista, s’havia obert a autors de l’òrbita popular i progressista com Soler per una mera raó de subsistència, de necessitat de públic.

El cert és que, llegit ara, Lo ferrer de tall és una obra que permet pensar, per exemple, en una altra figura discutida però popular: Sagarra i el seu famós teatre de postguerra. La peça reuneix ingredients propis del bon teatre comercial: combina humor i drama; intriga i sentimentalisme; passatges lírics i diàlegs bufonescos, amb el graciós de torn; figures emblemàtiques enfrontades (el ferrer i el baró), que permeten una lectura política contemporània, encara que l’obra estigui ambientada a Olot en temps de Felip V. I l’ofici teatral de Soler llueix, per exemple, en l’escena muda amb què acaba el segon acte.

        Si no és una obra mestra, Lo ferrer de tall ha resistit prou bé el segle i mig de vida. El seu romanticisme no és ranci, i el conflicte social que mostra cau més a prop del progressisme federalista de Soler i el seu amic Valentí Almirall que de l’elitisme catòlic dels detractors benpensants. Un drama, doncs, que fa de bon llegir.

 

HIVERNS VENECIANS

Joseph Brodsky, Fondamenta degli Incurabili [Watermark]. Traducció de Gabriel Ventura. Días Contados, 2020.

Ressenya publicada al "Quadern" del diari El País el 10 de desembre de 2020.

Aturada en el temps, banyada per unes aigües que l’ensorren a poc a poc mentre la immortalitzen en la seva extraordinària singularitat urbana, de Venècia, si deixem de banda el turisme de masses i de selfi, n’hi ha gairebé tantes imatges com visitants ha tingut, perquè, tot i no ser una gran ciutat, és inacabable, multiforme, diversa. Quan vaig llegir la biografia de Vivaldi per H.C. Robbins Landon, em va sorprendre adonar-me que de fet, al temps del gran músic, la ciutat ja vivia una certa decadència, que la màxima esplendor quedava segles enrere. Ara que el descens dràstic de visitants a causa de la pandèmia ha “salvat” Venècia –qui sap si definitivament– de la voracitat dels megacreuers i de la sobreexplotació turística, aquest peculiar llibre de 1989 que li va dedicar Joseph Brodsky (1940-1996) ens retorna al final del segle XX, quan els “nous batallons alemanys o els ubics japonesos” que hi feien nosa a l’escriptor rus nacionalitzat nord-americà només eren una pàl·lida prefiguració del desori massiu recent.

            Fondamenta degli Incurabili no és ni una guia ni un diari de visita. Tampoc és una col·lecció de proses poètiques, a pesar que consta de 51 fragments d’extensió desigual on, més d’un cop, traspua la mirada del gran poeta que és Brodsky (“La lluna, extraordinàriament alta, travessada per la firma burocràtica d’un núvol, semblava una t insòlita i afilada”). Sens dubte, el llibre el gaudirà més qui ja hagi estat a Venècia i se n’hagi enamorat, perquè hi trobarà motius de reconeixement. I coneixement i reconeixement són ben presents en el que n’escriu Brodsky.

            La seva Venècia és atípica. No és la lluminosa de l’estiu ni l’acolorida i llampant del Carnaval. Hi va cada any al principi de l’hivern –“l’estació equivocada”, ironitza– aprofitant les cinc setmanes de vacances acadèmiques de què disposa com a docent universitari. Però no es tracta de l’oci d’un professor qualsevol. D’entrada, perquè hi va a treballar, a viure-hi: “per acabar una obra, traduir, escriure un parell de poemes”. A més, quan hi aterra per primera vegada, el 1972, amb trenta-dos anys, acaba de ser expulsat de l’URSS, i s’ho paga amb el primer sou universitari nord-americà. La tria té alguna cosa d’afinitat electiva, perquè Venècia ja era, en la infantesa i la joventut sota el règim soviètic, una promesa de fugida, una presència literària i cultural, alguns records tòpics però clavats al cor (unes postals, una petita gòndola de coure made in China). Fins i tot l’aire nòrdic de Venècia i els seus canals li evoquen la ciutat natal, “com una extensió de Sant Petersburg en una història millor, per no parlar de la latitud”.

            El llibre no té un fil clar, transita de la reflexió sobre la identitat perplexa de l’exiliat a la descripció arquitectònica, de l’anècdota personal (la fugaç eslavista italiana comunista, que és el primer contacte de Brodsky a la ciutat; la patètica visita amb Susan Sontag a la vídua d’Ezra Pound) a la caracterització de l’essència de Venècia, que són les pàgines millors: l’aigua que ens desequilibra, acostumats com estem a caminar en terra ferma; l’ull desbordat de bellesa, aclaparadora i a penes transformada pel pas del temps. Brodsky clava la definició d’allò que fa única Venècia: “la bellesa és consol i refugi. No ens amenaça amb la mort ni amb la malaltia”. La traducció de Gabriel Ventura és impecable a l’hora de transmetre aquesta bellesa que Brodsky comparteix amb el lector.

 

UN NARRADOR A CONTRAPÈL

Eduard Girbal Jaume, La reencarnació de la Matèria i altres relats. Edició d’Agnès Prats Soler. Edicions de 1984, 2020.

Ressenya publicada a l'edició impresa del "Quadern" del diari "El País" el 4 de febrer de 2021

 

La recuperació de la narrativa d’Eduard Girbal Jaume (1881-1947), que devem des de 2005 a Enric Casasses, Agnès Prats i Edicions de 1984, culmina amb la publicació de la mitja dotzena de relats que va escriure entre 1920 i 1933 al marge de l’admirable trilogia novel·lística L’agre de la terra (1919-1923). Fora prejudicis: Girbal és un gran escriptor. Té una prosa àgil, viva, molt bona orella per reproduir la llengua i les expressions populars, i un sentit de l’humor molt català, més aviat blanc (la Matèria del títol és una dona anomenada Emetèria, i la protagonista de la «Història de la Meca», una simple mecanògrafa), que de vegades prefigura el de Capri i d’altres tira cap a Francesc Trabal.

Predomina aquí l’àmbit urbà: Girbal no era un simple ruralista, per més que hi excel·lís en la trilogia. Com Caterina Albert a Un film, el primer relat mostra la Barcelona del principi del segle XX: un escenari conflictiu, gens ideal, en què patronal i classe obrera s’esbatussen entre vagues, locauts i pistolerisme, i en què la immigració contribueix a fer rutllar “aquest Barcelona movedís i transformador, sempre en trasbals, sempre mudable”. Al seu torn, el que dona títol al recull evoca la vida d’una minyona de l’Eixample en creixement del tombant del segle XIX, un ambient familiar per qui hagi llegit, per exemple, les memòries de joventut de Gaziel, Tots els camins duen a Roma. Hi ha tensió entre el món urbà i el de pagès en la desubicació a ciutat de Matèria (filla d’Oratjol de la Serra, el fictici poblet arquetípic de la narrativa girbaliana) o en el xoc de la mestra del segon relat amb les forces vives del poble on la destinen.

Per què Girbal ha ocupat fins ara un lloc menor en la nostra tradició? El rebuig de les normes fabrianes i la proximitat a Caterina Albert no l’afavorien. En una carta que Agnès Prats esmenta al breu però sucós epíleg, Girbal es queixa que té dificultats per trobar editor. De fet, cinc dels sis relats els presenta als Jocs Florals, mancats de lideratge en el panorama literari dels anys 20 i 30, i el sisè li publica la revista Catalana, bastió antifabrià on Albert havia publicat Un film per entregues. El regeneracionisme de Girbal, crític amb un catolicisme de fireta i amb les limitacions educatives del país, no lliga amb la Catalunya ideal que el conservadorisme català propugnava. Però la denúncia social que practica, ingènua, sense gruix ideològic darrere, difícilment podia despertar l’interès de la crítica marxista dels anys 60 i 70.

El millor de Girbal és la mirada lliure, desinhibida. L’últim relat, “De com la Genisa Saborella se va tornar bruixa”, pot semblar l’enèsim retorn (el 1933!) als traços gruixuts del ruralisme modernista, però és de fet una estupenda història d’amor fou entre dos desclassats. “La reencarnació de la Matèria”, el relat més concís, té l’aire d’Un coeur simple en el retrat de la minyona, però Girbal vola més baix que Flaubert i resol la història amb un atac a l’espiritisme en voga a Barcelona. I “Els rellotges de mossèn Serraclara”, que reviu, eficaç i hilarant, el provincianisme d’una Saragossa de belle èpoque, queda deslluït per l’anècdota d’un capellà ignorant amb què Girbal lliga caps.

Potser encerta Agnès Prats quan cita un altre fragment epistolar en què Girbal admet que li costa retocar els textos: “y quan ho faig sempre es allargant; may escursant”. Amb tot, aquests relats són una bona lectura per acabar de reivindicar Girbal.

 

AUSTENIANA (1): AMOR I CLASSES SOCIALS

Jane Austen, Persuasió. Traducció de Jordi Arbonès i Montull. La Temerària Editorial, 2020.

Ressenya publicada a l'edició impresa del "Quadern" del diari "El País" el 22 d'octubre de 2020

Poques novel·les deuen il·lustrar tan bé l’aguda observació de Gabriel Ferrater que “una vida no es conserva si no és ben atenta a les lleis del diner i als moviments dels homes i de les dones” com les de Jane Austen (1775-1817). Karl Marx va néixer un any després de morir ella, massa jove, massa aviat, però llegint Persuasió, l’última novel·la que va escriure, publicada pòstumament, és difícil no percebre com la seva pulcra però corrosiva mirada deixa en evidència la rígida estructura de classes de la societat anglesa en temps del rei Jordi III (1760-1820).

En aparença, Persuasió és una novel·la en què la protagonista, Anne Elliot, aspira a acomplir el desig de casar-se amb l’home que estima, però hem d’esperar fins a la frase que tanca el capítol tercer, una breu insinuació, per tenir la primera pista de la trama sentimental, i la trobada d’Anne amb Frederick, el seu antic amor, es demora fins al capítol setè, on ja arrenca la lluita per recuperar-lo. Tindrem final feliç, sí, però força anticlimàtic: a l’últim capítol, Austen no ens estalvia les previsibles dificultats futures de la parella i, per postres, acaba amb un paràgraf referit a la senyora Smith, una vella amiga d’Anne que viu en condicions modestes, i a l’ombra de la guerra que plana sobre Frederick, oficial de marina (l’acció acaba el 1815, poc abans de la batalla de Waterloo).

En realitat, la història d’amor és el baix continu que acompanya la melodia principal, l’esmolat retrat d’una família de l’aristocràcia rural mitjana. El títol Persuasió –a la manera dels previs Orgull i prejudici i Seny i sentiment– el van posar els editors pòstums, però Austen s’hi havia referit com Els Elliot i la novel·la arrenca amb el paterfamilias, sir Walter Elliot, entotsolat en la lectura de l’epígraf que li dedica la Crònica dels baronets, el catàleg dels llinatges que ostenten el seu títol nobiliari. Al llarg del llibre, Austen dibuixa implacablement el pare d’Anne: vanitós, autoconscient (viu en una casa plena de miralls), incompetent per fer rendir la seva propietat agrària i pendent de tractar-se només amb qui considera que són els seus iguals, sempre mogut per l’interès.

La intel·ligència narrativa d’Austen, d’una modernitat total –i és mig segle anterior a Flaubert!–, es desplega amb el virtuosisme i l’aparent lleugeresa d’un quartet de corda, com va apuntar José María Valverde. Ridiculitzant les novel·les sentimentals en voga al seu temps, Austen aprofundeix el caràcter dels personatges amb retrats precisos, amb una ironia que de vegades frega el sarcasme quan en liquida alguns de ben execrables amb quatre pinzellades demolidores. La incomoditat d’Anne amb l’entorn familiar –un llast de prejudicis i de compromisos socials– s’ajunta amb observacions sensates sobre els matrimonis de conveniència i el paper de les dones, però Austen escriu sense subratllats obvis, mostrant mirades i pensaments dels personatges que deixa caure gairebé de pas.

       Aquest festival literari ens arriba, però, en una traducció repescada que ja grinyolava quan es va publicar fa més de trenta anys. Esforçada i fidel a l’original (de vegades massa i tot), la versió de Jordi Arbonès opta per un català literari que allunya el lector amb tries lèxiques artificioses que sovint no s’adiuen amb el registre d’Austen, complex i d’una certa formalitat que reposa més en la ductilitat sintàctica, no sempre assolida per Arbonès, que en l’elevació del vocabulari, de la qual abusa.

PECATS I ESTATS

Anna Punsoda, La luxúria; Jordi Graupera, La supèrbia; Raül Garrigasait, La ira. Fragmenta Editorial, 2020.

Ressenya publicada a l'edició impresa del "Quadern" del diari "El País" l'11 de juny de 2020

Els últims tres llibrets de la sèrie “Pecats capitals”, publicats poc abans del confinament, reprenen aquesta doctrina catòlica com a referent per a una reflexió moral laica, amb una perspectiva àmplia que tant es remunta a l’encara lluminosa Antiguitat clàssica com remet a fets i trets socials d’ara mateix, com els tuits de Donald Trump.

            Afirma amb raó Anna Punsoda, que “la luxúria no és un pecat sinó un luxe en què només han pogut caure els homes durant molt segles”. Per això està bé que sigui una dona qui l’abordi. Més que fer un recorregut històric d’opressions, violències o sotmetiments, Punsoda prefereix centrar-se en “el desig del subjecte modern”, és a dir “el desig d’homes i dones”, en peu d’igualtat o, almenys, en igualtat de drets. Defuig així el tòpic de la luxúria masculina depredadora però víctima de la luxúria incitant de la femella diabòlica, i reclama poder viure “amb tanta dignitat com sigui possible” l’experiència del desig, una escletxa de la personalitat esquiva a la racionalitat.

            Partint d’una anècdota real i de dos personatges literaris (Jane Eyre i Aloma), Punsoda mostra una genealogia del desig que oscil·la entre l’amor-passió, encunyat als relats medievals de Tristany i Isolda, i l’automatisme llibertí del Marquès de Sade. Atenta al pes de les repressions culturals, religioses i polítiques, sosté que la luxúria no és tan espontània com sembla, perquè mancances i limitacions prèvies determinen els actes en què intervé. Punsoda acaba amb una honesta i valenta reivindicació del poder subversiu del desig que no ignora els riscos i les indefensions vinculats a les situacions de poder i domini en què té lloc.

            Trobem pinzellades personals en la majoria de títols de la sèrie –al capdavall, no té voluntat acadèmica tot i l’exigència intel·lectual–, però a La supèrbia, sobretot al principi, Jordi Graupera frega l’exhibicionisme. Sigui per autoconsciència mediàtica, sigui per ganes de fer del vici virtut, es llança a parlar de la supèrbia en primera persona i fa una mica d’angúnia. Però aquesta estratègia dona pas al tema veritablement central: el paper de l’Estat en les nostres vides, com ens vol controlar, com ens hi podem enfrontar. Partint de Hobbes i passant per Balmes, Graupera, liberal a l’americana a ultrança, reflexiona sobre supèrbia i sobirania, busca les pessigolles al terme mig aristotèl·lic i acaba parlant del que li interessa: d’espanyols i catalans com a termes oposats, com a amos i esclaus. Que situï l’origen del catalanisme en el Compromís de Casp, que magnifiqui l’independentisme al segle XIX o que parli de “pobresa d’esperit” generalitzada a la Catalunya de la postguerra no sé si encaixa amb ser superb o amb algun altre adjectiu menys falaguer. En tot cas, abunden les frases llampants al servei d’una causa política en què la supèrbia no fa nosa.

            El primer paràgraf del darrer llibret, La ira, és potser el passatge de més volada literària de la sèrie. Raül Garrigasait hi descriu vivament l’efecte físic de la ira, aquest “alçament de totes les nostres potencialitats físiques i morals”. És fàcil reconèixer-s’hi, i obre la porta a repensar un pecat que, en aparença, sembla acumular la màxima negativitat. Una atenta lectura del conflicte d’Aquil·les a La Ilíada ens endinsa en la doble faç de la ira: d’una banda, paralitzadora, reconcentrada, continguda; de l’altra, desfermada i destructora, violenta. Garrigasait recorre també a l’estoïcisme de Sèneca, a l’Orestea d’Èsquil i a Aristòtil (un cop més el seu “terme mig”, recurrent a la sèrie, però aquí més a prop de la visió de Ponsatí-Murlà a L’avarícia –no l’entenia com un eficient punt fix sinó relatiu– que de la de Graupera) i remarca com perduren conceptes grecoromans en la moral cristiana i en l’autoajuda de la nostra societat laica. La lectura política també hi és, però sense la simplificació de Graupera, més en la línia de Punsoda quan mostrava el context que ofega el llibertinatge en la literatura catalana del segle XX. Garrigasait enfoca l’ambivalència de la ira: abús del poderós, però també arma –tan perillosa com eficaç– per defensar la justícia contra aquest abús. L’últim capítol, “L’ira amiga”, defensa la “domesticació” social de la ira per aprofitar-ne els valors alliberadors. Un bon final per a una sèrie d’assaigs recomanable.



Ressenya dels quatre primers volums de la sèrie

GIACOMETTI EN TEMPS DE PANDÈMIA

No sé ben bé què entenen per "nova normalitat" els que se l'han empescat —o, més ben dit, copiat, perquè l'expressió sembla que ja té uns anys i s'origina després dels atemptats de les Torres Bessones de 2001. A mi em sona, com l'absurd desescalada, a buida, imprecisa i retòrica llenguota d'assessor de comunicació, com ha explicat molt bé Àlex Grijelmo. Però és indubtable que durant les setmanes de circulació restringida a causa de la pandèmia, es va "normalitzar" una anòmala manera de caminar pel carrer que es caracteritzava per una mena de coreografia de la desconfiança. Les mirades i els gestos tendien a un cert hieratisme, a la fredor, com si ens interroguéssim sobre les raons de cadascú per no ser a casa tancats i barrats. Ens vam tornar esquius. Evitàvem —jo, de fet, encara ho procuro— passar molt a prop dels altres vianants. Topar-hi involuntàriament, com abans passava de vegades, resultava una situació impensable, aquells dies. Els fils de les rutes de cadascú difícilment s'encreuaven i la densitat als carrers es va reduir considerablement, fins al punt que semblava que caminéssim per un d'aquells carrers solitaris, polsosos i batuts pel sol que en els westerns anunciaven un duel de pistolers.

     Aquesta forçada tècnica deambulatòria em va portar al cap el record d'una de les meravelloses escultures d'Alberto Giacometti, La plaça, en què es veuen cinc de les seves característiques figures esprimatxades caminant totes en sentits diversos, totes separades:

     La fotografia l'he tret del catàleg de la primera exposició de Giacometti que vaig veure. Va ser durant el meu primer viatge a Londres, la primavera de 1981. De fet, si el record no em falla, va ser una de les primeres grans impressions d'aquella memorable estada de quinze dies en què la meva anglofília va quedar establerta definitivament. "Giacometti: Sculptures, Paintings. Drawings" s'exposava a la Serpentine Gallery dels Jardins de Kensington, que estaven a tocar de l'hotel on m'allotjava i que segurament vaig recórrer poc després d'instal·lar-m'hi.

     L'exposició em va causar un impacte enorme: Giacometti es va convertir ipso facto en un dels meus artistes favorits, i de fet vaig tenir la sort de tornar a gaudir-ne aviat, perquè el novembre d'aquell mateix 1981, la Galeria Maeght del carrer Montcada de Barcelona en va presentar una exposició, més reduïda que la de Londres, d'escultures, pintures i dibuixos. I, naturalment, quan sis anys després, la Fundació Miró va organitzar la mostra "Els Giacometti", que aplegava obres no solament d'Alberto, sinó també del seu pare, del germà i d'un cosí, vaig córrer per tornar a gaudir de l'obra del gran artista suís. Conservo des d'aleshores els catàlegs de les dues exposicions de 1981 i el prospecte de la de 1987, que he reproduït en la fotografia que encapçala aquest text.

     Les escultures de Giacometti són fascinants, tenen un magnetisme extraordinari, però a mi fins i tot m'agraden més els dibuixos, un garbuix de traços que sembla que batallin per donar forma a la figura retratada. Pot semblar una mena d'impressionisme, però diria que va més enllà. Més aviat expressen la febril recerca de la veritat per part de l'artista, l'intent sempre impossible de copsar la realitat. Això s'aprecia perfectament en el dibuix "Cap d'home", que reprodueixo també del catàleg de l'exposició de la Serpentine Gallery:

     No és el dibuix d'un artista enfollit que s'atipa d'omplir de traços el paper, com aparentment es podria pensar, no. Al contrari, sota la xarxa de línies que sembla que combatin entre si per encertar el retrat, jo hi veig perfectament la cara de l'home que Giacometti està dibuixant: els ulls, poderosos; i les celles, el nas, la boca, els cabells. Potser algú discutiria que aquest sigui de debò un retrat realista; per mi, ho és. Hi veig l'expressió de la persona dibuixada, m'atreviria a dir que hi endevino i tot la persona, que és allò que en el fons busquen els artistes en retratar algú. De fet, aquesta tècnica de dibuix de Giacometti no es diferencia tant de la que fa servir en les seves celebrades escultures. D'acord que són més esquelètiques, més fines i primes (tot i que alguns dibuixos i pintures també tiren per aquesta banda), però són igualment hieràtiques i també hi sembla que l'artista s'hagi estat barallant amb la matèria per extreure'n l'essència de les figures. Hi ha una lluita entre la matèria informe i la figura que en sorgeix.

     Ara fa un any, fugint del brogit de la revetlla de Sant Joan, vaig aprofitar una estada tranquil·la al Matarranya, en una casa de pagès restaurada amb molt bon gust entre centenars d'oliveres, per llegir d'una revolada un llibret breu publicat pocs mesos enrere i que havia corregut a obtenir: El hombre que camina, traduït per Núria Petit, que recull la fascinació de l'escriptor francès Franck Maubert per l'escultura (o escultures, perquè de fet n'hi ha diverses versions) homònima de Giacometti.

     Es tracta d'un llibre peculiar, molt "francès", si se'm permet la frivolitat, perquè hi trobo una mica de sobreactuació del narrador, però, vaja, això tampoc fa gaire nosa perquè transmet molt bé la força poderosa de l'obra de Giacometti. Mig assaig, mig biografia, mig memòria personal, Maubert encerta a descriure una bona part dels sentiments que m'inspira Giacometti i fa alhora un retrat de l'artista que explica el seu lloc una mica excèntric però essencial en les arts plàstiques del segle XX. Ho diu tot quan, a la primera pàgina, afirma:

"El hombre que camina" es nuestro espejo, pues nos representa a nosotros, con nuestra precariedad, nuestro dolor y nuestra soledad. Giacometti logra hacernos compartir la turbia sensación de lo humano. Esta imagen de fragilidad es la nuestra, es la imagen de cualquier ser y también la del artista que va y viene por su taller. Caminar es ser, es existir. "El hombre que camina" representa a todos los que lo contemplan. Su marcha lo proyecta hacia una meta desconocida.

     En el llibre de Maubert he après la comprensible tirada de Giacometti per Rodin i, sobretot, per Cézanne, els vincles amb Francis Bacon, però, per damunt de tot, la seva radical manera de lluitar per plasmar allò que percep, tant si és en dibuix, en pintura o en escultura:

No hay ninguna diferencia entre la escultura y la pintura. Yo practico las dos indistintamente, ya que cada una me ayuda para la otra. Por otra parte, las dos son dibujo, y el dibujo me ha ayudado a ver. El dibujo es la base de todo.

     És una lluita quimèrica, condemnada al fracàs, com si cada obra es quedés en mer esbós. Maubert ho explica així:

Frente a un modelo, retomar una y otra vez sus esbozos para intentar captar la expresión de la cara y su parte invisible, es decir, descubrir lo imposible: lograr la síntesis de la presencia. No deja de repetir que no lo consigue. ¿Cuántas veces ha dicho: "¡No sé hacer nada! ¡Nada! ¡Lo voy a mandar todo a paseo!" Pese a sus esfuerzos, se siente incapaz. Desde sus comienzos perdura una sensación de fracaso que no lo abandona nunca.

     Però aquesta insatisfacció va lligada a una capacitat d'observació tremenda i que, de fet, sí que l'omple de felicitat:

Le gusta pasear por la calle, por las terrazas de los cafés, en su barrio de Montparnasse, observar, mantenerse al acecho. Un gesto, una sonrisa, el aspecto o los andares de alguien, lo colman de felicidad. Con una mina de plomo o incluso con un bolígrafo, capta al vuelo como testigo lo que surge, una silueta, un rostro. [...] ¿Qué busca Giacometti? Mostrar lo que no se ve, la cara oculta. Leer a través del retrato el hombre entero: "Jamás conseguiré poner en un retrato toda la fuerza que hay en una cabeza. El mero hecho de vivir exige ya tanta voluntad y tanta energía"

     I a mesura que passen els anys la lluita del creador es va quintaessenciant fins a donar com a resultat les obres que ens han acabat fascinant:

Giacometti toma conciencia en 1945 de que su arte está en mutación cuando concentra su trabajo no en los rasgos sino en la tensión. Los dibujos de hombres de pie, en movimiento, que esboza durante este período lo demuestran. Algunas líneas de fuerza le bastan para captar el equilibrio físico de un ser que está de pie.

     El hombre que camina és un llibret apassionant per als qui estimem Giacometti, però penso que també ho pot ser per qualsevol persona interessada en l'art. L'anècdota del Giacometti de 14 anys que camina setze kilòmetres a peu, sota la pluja i la neu, de nit, perquè s'estima més gastar els pocs diners que té en un llibre il·lustrat sobre Rodin en comptes de comprar el bitllet que l'ha de portar de l'internat a casa; o l'amistat efímera i commovedora amb un home gran, bibliotecari, amb qui coincideix al tren mentre, als vint anys, viatja per primera vegada a Itàlia per descobrir-hi els infinits tresors artístics, són dos episodis que fan encara més atractiva la lectura del breu assaig de Maubert. Ara que l'enganyosa normalitat de la retòrica política i dels mitjans sembla que ens vol estabornir i distreure de seguir lluitant contra la buidor, contra les desigualtats i contra la injustícia, tornar a les meravelloses creacions de Giacometti resulta ben estimulant.

MEMÒRIA VETERANA

Manuel Cuyàs, El nét del pirata. Proa, 2014.

Ressenya publicada al "Quadern" del diari "El País" el 24 d'abril de 2014  

Una dècada o més enrere, quan encara no llegíem els diaris a l’ordinador i ens podíem permetre el luxe de comprar-ne dos o tres cada matí per saber com anava el món i comparar com el veien uns i altres, em vaig acostumar a comprar El Punt. Volia, per llegir un diari en català, una alternativa a l’Avui, que l’enyorat Ramon Barnils qualificava, sorneguer, com “el millor diari d’abans-d’ahir”. Aviat vaig descobrir-hi un periodista que, d’aleshores ençà, sempre he llegit amb plaer: Manuel Cuyàs. Tant quan escrivia cròniques com quan signava articles d’opinió, Cuyàs resultava interessant, sensat i irònic i, sobretot, ho feia amb un estil ben personal, brillant, gens buit ni rutinari, com solen ser alguns columnistes esdevinguts patums.

     Amb el temps, Cuyàs (Mataró, 1952) ha volat molt més alt: ha fet de cronista parlamentari i el sol·liciten a les tertúlies que saturen ràdios i televisions, sense abandonar l’article diari a El Punt. També va obtenir notorietat en ajudar a donar forma als tres volums de memòries de Jordi Pujol. Potser, doncs, perquè ja és qui és, i a sobre escriu molt bé, li han demanat que redactés un volum de memòries que no decep.

     Sense la pretensió de construir una autobiografia completa, El nét del pirata es llegeix, absorbent, més aviat com una successió de records que arrenca amb la memòria familiar d’un avantpassat del segle XIX, el pirata del títol, un indià que es fa present tant pel manuscrit, conservat i citat per Cuyàs, en què explica la seva vida d’aventura a Sud-amèrica, com per l’imponent retrat que presideix encara el menjador familiar a Mataró. La figura de don Antoni Cuyàs, el pirata del títol que és i no és l’avi del “nét” narrador, és tot un encert com a element vertebrador del llibre. L’herència de l’indià és la porta d’entrada a una petita història social —i també política— del Mataró i la Catalunya de la postguerra, el desarrollismo i la Transició. La perspectiva de Cuyàs, a estones càlida, a estones distant, sempre lúcida i irònica, carrega de valor un relat d’època, ple d’anècdotes, amb un cert aire planià, que en mans d’un escriptor menys dotat podria resultar trivial. Un exemple: les pàgines que dedica a les excursions cinematogràfiques a Ceret i Perpinyà, abans i després del boom del cine eròtic, li serveixen per dibuixar, en quatre pinzellades, una divisió del país en tres classes (i no dues, com tendeix a fer el sobiranisme rampant quan assenyala amb el dit “unionistes” o “col·laboracionistes” entre qui no hi combrega): els progressistes (que anaven a veure-hi cinema d’autor i “compromès”), els futurs convergents (que s’hi van apuntar quan la moda del Tango de Marlon Brando) i els espanyolistes (que no volien ser menys que els altres).

     Cap a la fi del llibre, Cuyàs explica com, al principi dels anys noranta, es va oferir per col·laborar a l’Avui. Dos successius caps d’opinió el van rebutjar. Ho va provar també a El Punt, que encara no era un rotatiu d’abast nacional. El va rebre el director en persona i li va dir que podia començar a escriure-hi l’endemà. Després de decaure a empentes i rodolons, l’Avui va acabar sent absorbit per El Punt, que ara surt amb la capçalera una mica frankensteiniana El Punt Avui+. No cal dir que els responsables d’El Punt van demostrar perspicàcia en fitxar Cuyàs, de qui hem d’esperar més llibres —de crònica, de viatges, recopilacions d’articles, el que vulgui— que ajudin a establir-lo com el que és, un escriptor valuós.

P.S. 2020: Manuel Cuyàs va morir ahir, 15 de juny, als 67 anys. Descansi en pau.

PECATS A REVISIÓ

Oriol Quintana, La mandra; Marina Porras, L’enveja; Oriol Ponsatí-Murlà, L’avarícia; Adrià Pujol Cruells, La gola. Fragmenta Editorial, 2019-2020.

Ressenya publicada al "Quadern" del diari "El País" el 12 de març de 2020

La religió ha perdut influència ideològica, tot i que l’Església manté encara una institucionalització prou poderosa. Però la laïcitat dominant no treu que el marc de referència cristià no es faci present sovint, com una crossa més o menys evident. Això justifica l’oportunitat de la sèrie de llibrets “Pecats capitals” que està publicant Fragmenta. Que hàgim perdut la consciència del pecat no vol dir que, qui més qui menys, no tingui interioritzat un codi de valors en què els set pecats capitals de la doctrina catòlica encara fan un cert rau-rau. D’aquí l’interès com els aborden, amb llibertat i espontaneïtat, set autors nascuts entre 1974 i 1985 (amb l’excepció de Marina Porras, de 1991, un talent precoç en la crítica literària).

Dels quatre volums ja publicats, tres es cenyeixen més a l’assagisme estricte. Oriol Quintana obre la sèrie desmuntant la tradicional visió negativa de la mandra i n’acaba fent una veritable reivindicació, entesa com “un dels elements de la nostra naturalesa”, part “de les nostres receptes sobre l’art de viure”. Encerta quan detecta en l’humanisme laic la pervivència de la vocació redemptora cristiana i defensa una mena d’individualisme hedonista basant-se en una comprensió de la naturalesa humana ja present en Ausiàs March (estem “a mig camí entre les bèsties i els àngels”) o en Cervantes (som alhora Quixot i Sancho). Davant d’autoexigències que ens superen, “la mandra ens vacuna contra una imatge idealitzada de nosaltres mateixos”.

Filòsof d’ofici i editor exquisit, Oriol Ponsatí-Murlà s’enfronta a l’avarícia amb un rigor intel·lectual impecable. Furga enllà de la superfície òbvia d’aquest pecat sempre mal vist, sotmet a discussió les idees rebudes i posa en qüestió els límits entre avarícia i generositat, demostrant que la realitat és complexa fins i tot quan no ho sembla (és molt il·lustratiu el contrast entre la definició d’avarícia dels diccionaris de la Real Academia Española i l’Institut d’Estudis Catalans). Amè i exigent alhora, Ponsatí-Murlà comença esmentant Hannibal Lecter, “simbiosi rocambolesca de Josef Mengele i Harold Bloom”, i troba la clau de l’assaig en un Aristòtil que segueix ben vigent amb el seu terme mitjà. Se’ns revela així l’ambivalència de l’avarícia, consubstancial al capitalisme i a un moment de revolució social, oscil·lant entre pecat i virtut, segons de quin costat la mirem. Com Quintana, Ponsatí-Murlà sosté una visió no reduccionista de l’existència i remarca que la cultura de vegades es transmet no de manera lògica i exemplar, sinó mitjançant simplificacions, errors i fins i tot mentides.

Adrià Pujol Cruells té una feina en aparença més amable, perquè “sembla que la gola té un peu i mig a fora de la llista dels set pecats capitals”, i desplega una gran varietat de referències en un assaig força sociològic, molt atent als caires de la societat actual. Com Quintana, observa les pervivències de la mentalitat cristiana en nous transcendentalismes, i com Ponsatí-Murlà assenyala que els pecats venien de més lluny, del paganisme. Amb un sentit de l’humor radiant, marca de la casa, Pujol, bon antropòleg, afina quan desvela estereotips, inclosos els sexistes.

No sé si la joventut de Marina Porras explica la singularitat de la seva proposta, tan densa i interessant que és l’única on trobem a faltar més pàgines. Filla d’una educació on la religió catòlica ja no és present, l’aproximació que fa a l’enveja té dos pols: el biaix autobiogràfic i la literatura de Mercè Rodoreda, sobretot la novel·la Mirall trencat. Porras, lectora sagaç, s’endinsa molt bé en els personatges rodoredians. A diferència dels companys de sèrie, la seva anàlisi no és historicista i, quan se surt de Rodoreda i del present, tira de cites i màximes correctes però potser prescindibles. Al final, s’embranca amb la visió de l’enveja com a pecat nacional català, una afirmació arriscada perquè l’hem sentit d’altres societats (però és cert que el talent, no escàs a Catalunya, sovint és combatut per una mediocritat aplanadora), i acaba amb una vital apologia de la literatura com a obertura de mires contra la limitadora enveja.

     Quintana i Ponsatí-Murlà, més metòdics, Pujol, més sorneguer, i Porras, més decididament literària, conformen una estimulant proposta assagística i demostren que hi ha vida intel·ligent en aquest país, encara que sovint sembli que no.

Ressenya dels tres darrers volums de la sèrie